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SIDÉRATION D’ÉTERNITÉ: LA MÉDÉE DE DARIO LAROUCHE – Jean-Pierre Vidal

Crédit photo: Max-Antoine Guérin

Sidération d’éternité : la Médée de Dario Larouche
Par Jean-Pierre Vidal

Je rejette toute la semence que j’ai reçue. Je change le lait de mes seins en poison mortel. Je reprends le monde auquel j’ai donné naissance. J’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance. Je l’ensevelis dans ma honte. À bas le bonheur de la soumission. Vive la haine, le mépris, le soulèvement, la mort. Quand elle traversera vos chambres à coucher avec des couteaux de boucher, vous saurez la vérité.

Heiner Müller, Hamlet-machine.

 Il y a une parenté, sans doute étonnante au premier abord, entre Œdipe et Médée. Un vers célèbre de Œdipe à Colonne de Sophocle pourrait l’illustrer : Œdipe, chassé de Thèbes, aveugle que guident en exil ses deux filles, roi déchu, criminel abhorré, objet d’horreur de tout un peuple, s’écrit : « Est-ce maintenant que je ne suis plus rien que je suis enfin un homme? ». Plus rien enfin homme, Médée pourrait le dire, mais en le sexualisant, car c’est à ce stade où elle n’est plus rien qu’elle accède à la réduction ad absurdum qui fait d’elle une femme. Œdipe, à la fin de son parcours, change de sens et de maléfique qu’il était pour Thèbes devient, par sa mort, magiquement bénéfique pour Athènes qui l’accueille.

les-mains-anonymes4Médée reste maléfique, du début à la fin. Parce qu’elle se déchaîne, parce qu’elle reste libre, insoumise, impossible à domestiquer. Oscillant entre l’extrême expansion que lui donnent ses pouvoirs — la mise en scène que fait Dario Larouche de sa propre pièce Les mains anonymes traduira cela par le parcours de la comédienne, sortie lentement, tel un tentacule, du côté jardin avant d’y retourner — et l’extrême réduction à quoi la ramènent ses meurtres, elle devient une véritable catastrophe « naturelle ». C’est qu’elle représente, comme Méduse dont elle est proche, la terreur de l’insaisissable, l’horreur que fait éprouver l’incompréhensible : celle qu’éprouvent les Grecs devant le féminin, celle qui leur fait réduire la femme au rôle qu’on connaît. Celle, sans doute, qui travaille encore en secret toutes nos sociétés patriarcales et que Freud, déjà, avait éprouvée, en tant que psychanalyste et sans doute en tant qu’homme, devant ce qu’il appelait « le continent noir ». Celle qu’on appelait sorcière au Moyen-Âge.

C’est que Médée, comme Dionysos, c’est l’étrangère, la magicienne, la folle, la force sauvage, celle qui échappe à la cité et à sa hantise civilisatrice, celle aussi qu’il faut domestiquer pour que la socialité ait lieu. Nietzsche l’avait bien vu : pas d’apollinien sans dionysiaque, pas de raison sans folie, de rationalité sans émotion. C’est pourquoi, à Athènes, la femme n’est pas citoyenne mais confère la citoyenneté. Elle est, comme un torrent, productrice d’énergie, si on parvient à l’harnacher.

Nul ne peut maîtriser Médée, la pièce de Dario Larouche, le dit avec éloquence. Nul ne peut la maîtriser parce qu’elle est la radicalité même : elle est la négativité absolue, l’éradication totale de tout ce qui faisait son humanité. Elle n’est plus qu’un cri où tout son être est ramassé. La mise en scène montre à merveille cette montée progressive vers l’exacerbation, la passion où tout se résorbe et se détruit, dans une négativité enfin totale. N’est-ce pas Hegel qui qualifiait le féminin d’« éternelle ironie de la communauté »?

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À la lecture de ce très beau texte, dont de larges extraits seront bientôt publiés dans Les écrits, la revue de l’Académie des lettres du Québec, il est évident qu’il a été écrit spécialement pour Érika Brisson, tragédienne née. Sa stature, sa voix, son timbre, la force de son jeu en font une Médée idéale pour qui ne se satisfaisant pas des traductions existantes d’Euripide ou de Müller (Médée-Matériau) s’est trouvé contraint, pour notre plus grand plaisir, d’écrire sa propre version du mythe. Dans son drapé de nuit, l’actrice, seule en scène et magnifiée par une mise en scène épurée et puissante, semble une figure de proue, une caryatide, un point d’exclamation de rage. Elle devient sous nos yeux un hurlement qui monte et s’enfle et ne finit jamais, coulé en chair dans l’éternité de sa protestation ontologique.

Effaçant une à une les marques de sa féminité, elle se rassemble, se résorbe en matière, se concentre en objet, celui notamment contre lequel elle était clouée et qui la résumait toute : une porte, une ouverture, une béance.

La porte, en effet, représente chez Larouche l’équivalent du lit pour Euripide, car comme l’écrit la grande helléniste belge Marie Delcourt, auteure de ce qui est sans doute la meilleure traduction de la pièce, « Avec une inconsciente cruauté, les Grecs employaient le même mot pour nommer le lit et l’épouse ». Et elle évoque « la robuste sensualité » de Médée qui la résume tout entière dans son amour éperdu pour Jason : c’est pour cet amour fou, trahi, méprisé, humilié qu’elle liquide sa maternité, sa fonction sociale, toutes ces autres formes d’amour domestiqué, tempéré auxquelles elle avait sacrifié sa sauvagerie fondamentale. Cette sauvagerie qu’elle retrouve ici dans toute son exigence destructrice, nue, absolue.

Mais, et c’est la grande force de la mise en scène, ce paroxysme, cette transe même sont le résultat d’un crescendo ralenti, d’une explosion figée, d’une sorte de rituel, véritable spirale musicale de la répétition et de la variation où vient se prendre l’éternité en vrille qui creuse absolument le présent immobile de la scène. Et quand, après être sortie à pas lents de la porte où elle se découpe, retenue par une robe qui est une traîne nocturne, Érika Brisson finit par se dresser férocement dans ce qui représente une sorte d’invective au public, quand elle se roule à terre et repart vers la porte, c’est comme si un déploiement se résorbait, comme si le mouvement retrouvait l’immobilité du silence et de la mort. Comme si l’on se retrouvait à la fois en deça et au-delà de la vie, littéralement « pendant la matière », comme dirait Novarina. Comme si la matière avait un temps auquel on puisse accorder, mesurer, rythmer le nôtre, dans son insignifiance.

Médée est la femme du seuil, cet espace où tout peut basculer, cette frontière poreuse entre intérieur et extérieur (de la cité, du couple, de l’individu même), ce sas où le soi devient l’autre. Pour elle, tuer ses enfants, c’est se tuer comme mère, comme femme, comme être humain. Dans le mythe, trahissant les siens pour suivre Jason l’étranger, elle allait jusqu’à tuer son propre frère pour se libérer des liens familiaux et nationaux. Lorsqu’à la fin, Jason l’ayant à son tour trahie, elle se retrouve expulsée de sa nouvelle patrie, c’est la chair de sa chair qu’elle sacrifie dans un geste manifestement propitiatoire où elle se consumera tout entière. Médée ou la radicalité folle de la déliaison.

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Dès lors, les mains anonymes qui s’éparpillent, en tous sens, en tous gestes, comme échappés du corps, tels des éclats organiques transformés en mitraille, forment les ponctuations littéralement sublimes de l’explosion-Médée. Et cette femme visiblement pulvérisée dans son interminable hurlement semble ainsi matérialiser sous nos yeux le vers de Mallarmé sur Edgar Poe : elle est, elle aussi, ce « calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur ».

Dans l’éclatante clarté de la scène, le désastre prend alors la forme d’une glaciation de colère.

Du théâtre comme on n’en voit plus guère.

 

Jean-Pierre Vidal

Zone occupée, novembre 2016

 

Les mains anonymes, texte et mise en scène de Dario Larouche, interprétation — Érika Brisson, pièce présentée par le Théâtre 100 Masques à la salle Murdock du Centre des arts et de la culture de Chicoutimi du 2 au 11 novembre 2016.

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