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Le territoire; espace d’art et d’action

Une réflexion sur la spatialité et  la temporalité chez l’artiste

Par Patrick Moisan

La présence de l’art dans l’espace public demeure un objectif prioritaire  pour le projet «Zone Occupée», mais cette notion de réappropriation et d’occupation d’un territoire quel qu’il soit, physique ou psychologique, demeure  certes un exercice difficile dans un contexte régional. C’est pourquoi nous avons choisi, pour ce premier numéro, de vous proposer une réflexion sociologique sur les concepts pluriels que sont l’espace et le temps. Selon la théorie d’Emmanuel Kant, dans sa Critique de la raison pure :

«L’espace n’est donc pas un concept discursif, ou, comme on dit, un concept universel de rapports de choses en général, mais une intuition pure. En effet, d’abord on ne peut se représenter qu’un seul  aespace ; et, quand on parle de plusieurs espaces, on n’entend par là que les parties d’un seul et même espace. Ces parties ne sauraient non plus être antérieures à cet espace unique qui comprend tout, comme si elles en étaient les éléments (et qu’elles le constituassent par leur assemblage) ; elles ne peuvent, au contraire, être conçues qu’en lui. Il est essentiellement un ; la diversité que nous y reconnaissons, et par conséquent le concept universel d’espaces en général ne reposent que sur des limitations.»[1]

Donc, il est possible d’imaginer qu’il existe qu’un seul espace et que tout ce qui en découle est uniquement le fruit de la subdivision de ce dernier. Bref, comme vous le découvrirez, il ne s’agit pas ici d’en faire une analyse métaphysique  comme Kant l’a fait dans le passé mais bien de porter une attention sur l’impact du fractionnement de l’espace et du temps dans la création, et d’exposer une réalité issue du rapport d’éloignement des différents pôles de consommation traditionnels de l’art que vivent les artistes aujourd’hui.

(espace)

Les notions de territorialité, d’identité et de mémoire  sont radicalement autres d’un lieu à un autre ainsi que d’une discipline à une autre. Il ne serait être autrement, sans quoi il n’y aurait qu’une pensée unique. En insérant dans leur pratique ou démarche une dualité espace/temps, les artistes sont en mesure de redéfinir constamment leur réflexion concernant la territorialité. Il s’agit d’enraciner dans l’espace collectif ou public une mémoire qui sans cesse s’actualise. Notre région compte plus de 274 000 habitants et s’étend sur plus de 93 000Km2 et cet immense territoire est occupé et animé par une multitude de projets artistiques. Il est au cœur du travail de l’artiste sans toutefois être nécessairement le moteur de sa recherche ou de sa création, actif ou passif c’est un acteur obligé. Le territoire, l’espace et la manière d’aborder la spatialité influencent directement la pratique artistique. Toutefois, la réalité ne pourrait être aussi simpliste, car bien que l’artiste soit influencé par le territoire, il devient lui-même créateur de territorialités. Bref, l’artiste demeure un découvreur et un créateur des nouveaux territoires de l’art et plus encore. Compte tenu de cela, il devient impossible d’ignorer le rôle prépondérant  de l’espace dans le processus de création.

La réponse de Maxime Bisson à la question : Est-ce que le territoire influence votre démarche?, posée à plusieurs artistes de la région par Zone Occupée, image bien ce constat.

« Répondre NON à cette question revient à dire que l’on ne s’inscrit pas dans le monde en tant qu’artiste, que nos idées sont assimilables à une étrangeté absolue, que rien ne lie notre création au monde, aux gens, aux langages qu’ils connaissent, aux valeurs qui sont les nôtres et dont chaque individu est tributaire même s’il les interprète à sa manière. Répondre NON à cette question, c’est refuser de croire que l’art permet ou nécessite une mise en dialogue avec l’autre, unique fut-il, aussi différent de soi, aussi. Répondre NON à cette question, c’est nier le caractère fondamentalement communicationnel des médiums artistiques, à travers le monde, à travers l’histoire, mais c’est plus encore: c’est aller au-devant de la déshumanisation de ces médiums, comme si on admettait que c’est un Horloger, une existence déterministe ou un logiciel abstrait qui génère et consomme l’information artistique, l’humain et ses sens n’étant rien ou si peu; un support pour que cette information puisse se diffuser et se nourrir elle-même; de la chair à communication, sans affect, sans raison, sans existence. Répondre OUI, c’est la seule réponse possible, c’est affirmer que même en créant entre quatre murs, il y a quelque chose hors de moi qui me touche et que je touche, qui vaille la peine: un fond sur lequel j’apparais, sur lequel je tiens et sur lequel tout tient, même ce qui se dessine sur l’axe qui se trace entre mes deux oreilles. C’est incroyablement prétentieux d’affirmer pareille prise de position, mais c’est la seule affirmation possible: renier l’impact du contexte sur l’œuvre, dans sa création ou sa lecture, c’est affirmer l’impossible. Savoir si le contexte participe de la démarche de l’artiste et de la création de l’œuvre, c’est une question, mais savoir si le contexte prime sur la réalisation de lœuvre en est une autre…»

Il s’agit donc, pour l’artiste, non pas de rejeter totalement l’influence de l’espace, ce qui est impossible, mais bien de choisir l’importance qu’il lui accordera dans sa démarche artistique. Par ses choix, l’artiste est libre d’être entièrement perméable ou hermétique, mais il n’en demeure pas moins que l’on pourra retracer le niveau d’influence de la spatialité. Par exemple, l’utilisation de certaines pratiques comme la photographie, la peinture, la performance, la danse ou encore le théâtre, pour ne nommer que celles-là, favorisera l’intégration ou l’exclusion, autant que faire se peut, de l’espace. Comme le stipule Maxime Bisson, l’art doit être ancré dans un lieu, une zone; croire en l’éventualité d’une forme de création hermétique est une utopie. Il faut inévitablement conclure qu’il est impossible de produire une œuvre qui aurait la prétention d’abstraire tout lien avec le lieu, paysage, habitacle dans lequel elle fut créée.

Cette influence, la plus minime soit-elle, marque d’une manière ou d’une autre la créativité à sa base, elle est donc nécessaire et souhaitée pour éviter une pensée unique. Il s’agit ici de la réponse au concept d’unicité de Kant; l’espace est et doit être divisible, sans quoi il ne pourrait y avoir d’histoire, de mémoire et d’identité. Si nous abordons, par exemple, la notion de spatialité mais sous l’angle de l’éloignement, nous en viendrons rapidement à la conclusion que l’artiste demeure, comme tout autre individu, occupant d’un territoire. Sa situation géographique devient donc l’un des vecteurs de sa construction identitaire. L’analyse que fait Ève Lamoureux, dans son livre Art et la Politique, traite justement des différents facteurs qui influencent cette structure identitaire. Elle met surtout l’emphase sur l’importance du lieu dans la pratique, mais détermine aussi les autres vecteurs de cette identité artistique : «[…] l’artiste ou l’œuvre est (sont) profondément influencée à la fois par l’espace physique dans lequel elle s’insère, mais aussi par le contexte institutionnel, culturel et social.»[2] Elle trace aussi les marges de l’impact du lieu de création comme espace de liberté et de contraintes, mais plus particulièrement dans certaines pratiques artistiques dites sociales ou relationnelles. En effet, il est impossible d’aborder la spatialité sans prendre en considération l’importance des lieux traditionnels de présentation de l’art. Les galeries et centres d’artistes sont donc au cœur du processus de diffusion des différentes pratiques. Ils sont d’un côté, des lieux de facilitation pour l’art, mais de l’autre, ils demeurent des espaces clos aux contraintes multiples dans lesquels l’artiste doit composer, jouer et transformer.  C’est dans cette optique que Ève Lamoureux, en parlant de l’art sociologique, l’art action ou l’art relationnel, traite de liberté sans contraintes : «[…]  liberté au sens où l’artiste est moins régi par les contraintes spatiales, temporelles et autres des lieux formels d’exposition.»[3]. Ces lieux, ou plutôt comme Lamoureux les nomme ces non-lieux de l’art, deviennent donc de véritables terrains de jeux pour ces artistes puisqu’ils sont en perpétuelle reconfiguration. Toutefois, il est fondamental de comprendre que ces nouveaux territoires de l’art amènent avec eux de nouvelles contraintes spatiales et même temporelles. Bien que les artistes redéfinissent sans cesse ces lieux comme de nouveaux territoires et les modèlent selon des visions conceptuelles, il n’en demeure pas moins qu’ils s’inscrivent dans une géographie cartographiable avec des limites, des contraintes et des balises. En choisissant de pratiquer en marge des lieux conventionnels de l’art, ces artistes sont tout de même obligés de délimiter un lieu d’action qui deviendra partie prenante de leur création. Il s’agit donc d’établir pour l’artiste, de prime abord, une stratégie d’utilisation, d’implantation ou d’occupation du lieu dans lequel il vit, travaille ou expose afin de bien définir quels impacts l’espace peut exercer sur lui. Finalement, l’artiste doit se décomplexer dans son rapport à l’espace afin de pouvoir assumer pleinement sa liberté de création.

Toutefois, ces «différentes stratégies d’implantation dans les lieux mis de l’avant par l’artiste impliquent une consommation du temps marquée par une série de gestes»[4], qui au quotidien vient à influencer le type d’action et surtout les moments opportuns pour les exécuter. Cette façon de faire permet certes une forme de décloisonnement de l’art, de démocratisation, mais devient par le fait même dépendant d’un autre facteur d’influence, ici nous faisons allusion au concept temps, le temps qui passe. Du temps comme vecteur d’organisation de la pratique artistique ou tout simplement comme contrainte d’orientation à l’œuvre.  Par rapport au territoire, l’artiste peut être actif ou passif, selon sa volonté, car il est influencé et il influence l’espace où il intervient, mais son rapport au temps demeure beaucoup plus complexe, car le temps est inconcevable.

(temps)

Si l’on se fie à l’analyse sémantique que fait Marrou du temps qui passe, nous sommes en mesure d’avancer que l’artiste ne se libère du temps qui l’écrase quotidiennement non pas par le rejet ou l’abstraction, «mais par l’effort pour le retrouver, l’assumer en pleine conscience de manière à l’intégrer»[5].  Il ne s’agit pas du temps historique au sens conceptuel structuré et défini de manière à établir une construction scientifique d’un passé, d’un présent ou d’un futur, mais bien au sens propre et familier d’une temporalité multiple et tirée de l’imaginaire. L’artiste doit travailler le temps, l’espace et la mémoire de façon radicalement opposée à l’historien. En effet, le temps artistique est pluriel, souple et tiré d’un imaginaire contre historique. Nous devons plutôt percevoir le temps artistique dans un rapport de dualité entre continuité et rupture, entre temporalité historique et temporalité absolue.  L’artiste cherche sans cesse à se libérer des schémas mentaux construits par l’humain du fait de son incapacité à concevoir le temps.

Cette dualité entre continuité et rupture nous permet justement de ne pas faire d’association avec l’utilisation du temps historique. Il ne s’agit pas, ici, d’utiliser le concept pour en faire une analyse de l’histoire dite prudente des historiens avec les  «avant», «pendant», «après», mais plutôt d’entrer dans l’imaginaire et d’abstraire ces notions de contraintes. Il est évident qu’une œuvre possède également son propre temps au sens chronologique, mais chaque œuvre possède une vie non chronologique. En effet, l’artiste passe par une réalité chronométrique dans les différents temps ou étapes de réalisation d’une œuvre. Il se voit confronté à deux étapes importantes. Premièrement, il aborde cette création par un moment dit réflexif, cet espace où il met en relation sa démarche habituelle influencée par son identité, sa mémoire, ses connaissances techniques et, comme nous le stipulions plus haut, l’endroit où l’œuvre sera créée. Deuxièmement, l’artiste entre par la suite dans un temps de production s’inscrivant inévitablement dans un temps court. Ce moment de création est souvent brutal, impulsif et viscéral en comparaison au temps de réflexion qui s’inscrit dans un rapport de continuité depuis le début de sa pratique et même avant. Il demeure sans cesse dans un état de réflexion, il construit au quotidien ce qui servira à un moment ou à un autre pour la production d’une œuvre, une esquisse ou un prototype. En cela, ce temps artistique chronologique nous ramène à Kant et sa théorie de la subdivision du temps et de l’espace. Bref, ce temps demeure quantifiable et mesurable. L’artiste travaille et œuvre dans une temporalité chronologique, mais sa création nous transpose dans une temporalité qui n’est pas celle dans laquelle nous évoluons.

Michaël La Chance, dans son article Performance et Photographie : la temporalité de Tehching Hsieh paru dans Inter art actuel, au printemps 2010, met très bien en relation ce rapport espace/temps que nous cherchons à présenter dans cet article. En effet, en utilisant la Performance et la Photographie, deux médiums de création qui marquent le temps et la mémoire, il nous démontre à quel point chaque pratique tire son utilité de ces deux concepts. En abordant l’interdépendance entre la performance et  la photographie dans la pratique de Hsieh, La Chance nous permet de comprendre cette notion qu’il nomme «temporalité mécanisée», où l’artiste devient lui-même vecteur de temps par l’extension d’un outil comme l’appareil photographique. Cette performance de Hsieh, One year Performance 1980-1981, nous présente l’artiste photographié sur une période d’une année et occupant continuellement le même espace, l’habitant dans un processus de continuité et portant les mêmes vêtements. Malgré tout nous sommes en mesure de ressentir, en observant les photographies une à une, le temps qui passe, la transformation et l’évolution du processus de création mis en place par l’artiste. Outre quelques rares objets et la chemise de travail, il est impossible pour le spectateur de déterminer avec précision les vecteurs traditionnels de temporalité et de spatialité utilisés par l’historien. Effectivement, nous ne sommes pas en mesure de répondre aux questions comme l’année où a eu lieu cette performance, le lieu de la performance (maison, travail, ville, pays, etc.), l’heure de la prise de vue, etc. Cette action performative s’inscrit bien dans cette temporalité artistique n’étant ni basée sur les lieux, le présent ou le futur, et encore moins sur l’importance d’un ancrage de temps précis, mais intégrant aisément l’ensemble de ces concepts.

Cette courte réflexion nous porte à croire que tout comme les autres corps de métiers, les artistes doivent travailler dans un espace et un temps déterminés, mais que par leur démarche et leur choix de pratique, ils ont une influence sur les territoires et la conception que nous avons du temps.

Patrick Moisan est historien, anthropologue et artiste visuel. Il poursuit depuis 2006 une pratique liée à l’art et la mémoire. Son travail aborde le temps, l’espace et les lieux communs. Il est coordonnateur et directeur artistique du projet QUARTIER du centre de production en arts pluridisciplinaires IQ L’Atelier. Ce projet est un laboratoire de recherche où l’art, le patrimoine et la communauté sont au cœur du processus de création. Son premier livre Quartier Territoire et autres lieux communs (en co-création avec l’artiste visuelle Stéfany Tremblay) est paru en 2009 chez Sagamie, édition d’art.


[1] KANT, Emmanuel : Critique de la raison pure, éditions Presses Universitaires de France, 1967, p.56

[2] LAMOUREUX, Ève. Art et Politique, nouvelles formes d’engagement artistique au Québec, les éditions Écosociété, Montréal 2009, p.197

[3] Ibid, p. 154

[4] CHARRON, Marie-Ève. Mémoire vive + l’algèbre d’Ariane, les éditions Dare-Dare, Montréal 2004, p.181

[5] H-I. Marrou, De la connaissance historique, les éditions du Seuil, Paris 1954, p.274

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